home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



Сотворить читателя

Ритм, дыхание, испытание… Для кого? Для меня? Нет, конечно, для читателя. Когда сочиняют, думают о читателе. Так художник пишет и думает о будущем созерцателе его картины. Ударив разок кистью, он отходит на два или три шага и оценивает впечатление. То есть рассматривает картину с той же точки, с которой будет смотреть, при нормальном освещении, публика, когда картину повесят на стену. По окончании любой работы завязывается диалог между произведением и публикой. Автор из него исключается. А пока работа еще не кончена, ведутся два других диалога. Во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами (каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг). И, во-вторых, диалог автора с идеальным читателем. Я рассказывал об идеальном читателе в книге «Lector in fabula»[81] или еще раньше – в «Открытом произведении»[82]. Но выдумал его не я.

Бывает, что автор рассчитывает на какую-то специальную, эмпирически знакомую публику. Так обстояло дело с основоположниками современного романа: Ричардсоном, Филдингом, Дефо. Они писали для коммерсантов и коммерсантских жен. Но думал об определенной публике и Джойс, адресуя свой труд идеальному читателю, замученному идеальной бессонницей. В обоих случаях – и когда адресуются к публике, которая в полной осязаемости, с кошельком в руках ждет за дверями, и когда уповают на читателя, который «придет и сможет оценить», писательство – всегда конструирование самим текстом своего идеального читателя.

Что значило рассчитывать на читателя, способного преодолеть первую тернистую сотню страниц? Это именно и значило написать такую сотню страниц, посредством которой выковывается читатель, способный постичь остальные страницы.

Бывают ли писатели, работающие только на потомков? Не бывает, несмотря на все уверения. Мы не Нострадамусы. Мы не можем представлять себе идеального читателя будущего поколения. Мы знаем только своих современников. Есть ли писатели, пишущие для меньшинства? Да. Они сознают, что их идеальный читатель наделен такими качествами, которыми не могут обладать многие. Но и в этих случаях пишущие руководятся надеждой – и не слишком таят ее, – что именно их книгам суждено произвести на свет, и в изобилии, новый тип идеального читателя. Вожделенный тип, созданию которого отдано столько сил и артистического блеска, тип, воспитанный, выпестованный именно их трудом.

Разницу я вижу только между текстами, ориентированными на формирование нового идеального читателя, и текстами, ориентированными на удовлетворение вкуса публики такой, какая она есть. Во втором случае мы имеем дело с продуктом, изготовленным по стандарту серийного производства. Автор начинает со своеобразного исследования рынка, а потом подстраивается под его законы. Что он работает по шаблону – становится ясно немного погодя, при рассмотрении нескольких его книг в совокупности: во всех этих книгах, меняя имена, географию и детали, он развивает один и тот же сюжет, которого ждет от него публика.

В других же случаях – когда автор создает новое и помышляет о читателе, которого пока нет, – он действует не как исследователь рынка, составляющий перечень первоочередных запросов, а как философ, улавливающий закономерности Zeitgeist’a[83]. Он старается указать читателю, чего тот должен хотеть – даже если тот пока сам не понимает. Он старается указать читателю, каким читатель должен быть.

Если бы Мандзони хотел учитывать запросы публики – в его распоряжении была готовая формула: исторический роман со средневековым антуражем, со знаменитостями в главных ролях. Нечто вроде греческой трагедии. Одни короли и принцессы. А разве не это видим мы в «Адельгизе»[84]? Возвышенные, благородные страсти, военные действия и воспевание итальянских доблестей. Надо выбирать те времена, когда Италия еще была землей сильных. Разве не так поступали и до Мандзони, и при нем, и после него бесчисленные авторы исторических романов, более или менее бездарные, – ремесленник Д’Адзелио[85], пылкий и грязноватый Гверрацци[86], неудобоваримый Канту[87]?

Что делает, вместо этого, Мандзони? Он берет семнадцатый век, эпоху рабства Италии, и персонажей-мужиков, а единственный в книге кавалер – негодяй, а о сражениях и дуэлях вообще ни слова, да еще автор осмеливается дополнительно утяжелять книгу за счет документов и grida[88]… И книга нравится, нравится всем без исключения, ученым и неучам, большим и малым, святошам и безбожникам! Потому что он почувствовал, что читателям – его современникам – нужно именно это, даже если они еще сами этого не знают, даже если они сами этого не просят, даже если они еще не понимают, что это съедобно. И сколько же он тратит труда, орудуя топором, пилой и молотком, прополаскивая одежды[89] – повышая усвояемость своего продукта, вынуждая читателей эмпирически данных превращаться в читателей идеальных, в тех, кого он вымечтал!

Мандзони писал не чтоб полюбиться той публике, которая уже есть, а чтобы воспитать новую публику, которой еще нет, но которая в его книгу не может не влюбиться. Пусть только попробует не влюбиться. Тем хуже для нее. Это начинаешь понимать, вслушавшись в его лицемерно-лукавые рассуждения о двадцати пяти читателях. Куда там! Двадцать пять миллионов ему было надо. Не меньше.

На какого идеального читателя ориентировался я в моей работе? На сообщника, разумеется. На того, кто готов играть в мою игру. Я хотел полностью уйти в средневековье и зажить в нем, как в своей современности (или наоборот). Но в то же время я всеми силами души хотел найти отклик в лице читателя, который, пройдя инициацию – первые главы, станет моей добычей. То есть добычей моего текста. И начнет думать, что ему и не нужно ничего, кроме того, что предлагается этим текстом. Текст должен стать устройством для преображения собственного читателя. Ты думаешь, что тебе нужен секс или криминальная интрига, где в конце концов виновного поймают? И как можно больше действия? Но в то же время тебе совестно клевать на преподобную тошнятину, состряпанную из «рук покойницы» и «монастырских застенков»? Отлично. Так я тебе устрою много латыни, и мало баб, и кучу богословия, и литры крови, как в Гран-Гиньоле[90]. И ты в конце концов у меня взвоешь: «Что за выдумки! Я не согласен!» И тут-то ты уже будешь мой, и задрожишь, видя безграничное всемогущество Божие, выявляющее тщету миропорядка. А дальше будь умницей и постарайся понять, каким способом я заманил тебя в ловушку. Ведь я же, в конце концов, предупреждал тебя! Ведь я столько раз повторил, что веду к погибели! Но прелесть договоров с дьяволом в том и состоит, что, подписывая, прекрасно знаешь, с кем имеешь дело. Иначе за что бы такое вознаграждение – ад?

Поскольку целью моей было представить в приятном свете единственное, что нас по-настоящему страшит, – а именно метафизический ужас, – я не мог не остановиться, из всех типов сюжетов, на самом метафизическом и философском. То есть на детективном.


Дыхание | Заметки на полях «Имени розы» | Метафизика детектива